Relatos de um certo Oriente

O curso sobre cinema chinês ministrado pelo crítico francês Jean-Michel Frodon na Unisinos no último mês de junho e o sucesso da mostra O Cinema do Ásia, atualmente em cartaz na Cinemateca Capitólio, me levaram a resgatar este texto, publicado na edição de número 13 da revista Teorema, em dezembro de 2008. O texto foi escrito a partir do impacto de vários filmes vistos na 32ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e da mostra Ásia: A Nova Onda Oriental, que organizei à época em que era programador da Sala P. F. Gastal. Essa mostra, realizada entre 28 de outubro e 9 de novembro de 2008, é uma das programações das quais mais me orgulho de ter feito, pois apresentou pela primeira vez em Porto Alegre o cinema de Apichatpong Weerasethakul, entre tantos outros títulos notáveis, incluindo duas obras-primas do diretor chinês Hou Hsiao-hsien nunca lançadas no Brasil, Millennium Mambo e Three Times.

Eventos recentes, como o ciclo Ásia: a Nova Onda Oriental, em Porto Alegre, e a 32ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, exibem filmes que atestam o vigor do cinema asiático contemporâneo

O Mundo, de Jia Zhang-ke

Nos últimos dez anos, os cinéfilos do Ocidente vêm sendo surpreendidos com a descoberta de um notável conjunto de filmes assinados por diretores de nomes impronunciáveis, como Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke, Wang Bing, Bong Joon-ho, Hong Sang-soo, Eric Khoo, Rithy Panh ou Naomi Kawase. Em comum, estes filmes têm a peculiaridade de serem produzidos em países do Extremo Oriente (Taiwan, Tailândia, China, Coréia do Sul, Singapura, Camboja, Japão), causarem comoção nos grandes festivais internacionais e permanecerem, em sua maioria, ignorados pelos distribuidores brasileiros.

Embora o rótulo “cinema oriental” ou “cinema asiático” seja pouco adequado para dar conta de um grupo tão eclético de realizadores, cada qual com propostas estéticas muito particulares, é preciso reconhecer que a arte cinematográfica vive um momento privilegiado no outro lado do mundo. Se não chega a causar espanto o fato de potências econômicas como a China e o Japão estarem apresentando uma nova geração de talentos, o mesmo não se pode dizer de países pequenos e de pouca tradição cinematográfica como a Tailândia, Filipinas ou Singapura.

A evidente impossibilidade de dar conta de tantos filmes e diretores relevantes em um único artigo nos obriga a focar a atenção em quatro nomes, que há pouco tiveram seus trabalhos mais recentes exibidos no Brasil: os chineses Hou Hsiao-hsien e Jia Zhang-ke, o filipino Brillante Mendoza e o tailandês Apichatpong Weerasethakul.

Mulheres tristes e ruínas

O descaso do circuito exibidor brasileiro em relação aos filmes de Hou Hsiao-hsien é um bom termômetro da nossa ainda precária condição cultural. Em outro contexto, a inclusão do veterano diretor (nascido na China em 1947, mas desde a infância radicado em Taiwan) num texto sobre novo cinema oriental seria no mínimo despropositada, em vista de sua vasta filmografia,  que remonta ao início dos anos 80 e contabiliza cerca de 20 longas-metragens. Aqui, no entanto, o despropósito justifica-se, pela ignorância quase completa das platéias locais diante do cinema de Hsiao-hsien.

Embora já tivesse recebido o Leão de Ouro de melhor filme no Festival de Veneza com A Cidade do Desencanto (1989) e durante toda a década de 90 fosse presença constante no Festival de Cannes – onde conquistou o Prêmio Especial do Júri por O Mestre das Marionetes (1993) –, é somente após o sucesso internacional de Flores de Xangai (1998) que o nome de Hou Hsiao-hsien passa a merecer maior atenção do público ocidental. Desde então, ele vem produzindo sucessivas obras-primas, a começar por Millennium Mambo, de 2001.

O extremo rigor identificado na filmografia de Hou Hsiao-hsien levou o governo do Japão a convidá-lo a assinar o filme em homenagem ao centenário do cineasta Yasujiro Ozu, Café Lumière (2003). Para celebrar o mais rigoroso dos cineastas, Hsiao-hsien oferece uma sutil releitura da obra-prima de Ozu, Era uma Vez em Tóquio (1953). Reduz ao limite a trama original do diretor japonês – pais viajam do interior a fim de visitar a filha que vive na capital – e compõe uma verdadeira sinfonia da metrópole, onde o movimento dos trens e a arquitetura opressiva da cidade adquirem a mesma importância que as deambulações da protagonista pelas ruas de Tóquio.

Depois de Café Lumière, Hsiao-hsien realizou Three Times (2005), logo seguido por A Viagem do Balão Vermelho (2007) – este último produzido na França, com Juliette Binoche à frente do elenco. O lamentável fato de nenhum desses filmes ter sido lançado no Brasil, nem mesmo no mercado doméstico, foi minimamente contornado pelas mostras Oriente Desconhecido (promovida pelo Centro Cultural Banco do Brasil em São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília) e Ásia: A Nova Onda Oriental (realizada em Porto Alegre, por iniciativa da Secretaria Municipal da Cultura). Em resplandecentes cópias em 35mm, os cinéfilos dessas quatro cidades puderam conhecer Millennium Mambo e Three Times, dois dos mais inspirados momentos da carreira de Hou Hsiao-hsien.

Millennium Mambo, de Hou Hsiao-hsien

Ambos os filmes são protagonizados pela estonteante Qi Shu, que parece estar se tornando a atriz-fetiche do diretor (será a estrela de seu próximo longa, The Assassin). Em Millennium Mambo, ela é Vicky, jovem dividida entre dois homens, preenchendo o vazio das noites de Taipei com sexo, drogas e música eletrônica, enquanto espera o novo milênio chegar. Nas três histórias de Three Times, Qi Shu representa três personagens que testemunham o fracasso de seus relacionamentos amorosos em diferentes momentos da História (1911, 1966 e 2005). Em virtuosos planos-seqüência, elemento marcante de seu cinema, Hou Hsiao-hsien acompanha os movimentos rigorosamente coreografados dessas mulheres sempre tristes. Não importa o período histórico em que vivam, as personagens femininas de Hsiao-hsien parecem destinadas à infelicidade, seja pelas convenções sócio-culturais do passado (as cortesãs de Flores de Xangai e da segunda história de Three Times), seja em virtude da aridez de sentimentos nas metrópoles do século XXI (a menina grávida de Café Lumière, as personagens de comportamento sexual livre de Millenium Mambo ou da última história de Three Times).

Ao contrário do que ocorria em seus filmes anteriores, interessados em retratar os processos históricos e contradições da sociedade taiwanesa, a partir do final dos anos 90 Hou Hsiao-hsien passa a privilegiar a construção de atmosferas, colocando a narrativa em segundo plano e dirigindo sua câmera aos pequenos detalhes. O espectador ingênuo poderá dizer que nada acontece em Millennium Mambo ou Three Times, mas basta um olhar atento para descobrir que aquelas histórias mínimas encerram um universo de possibilidades sensoriais. Hsiao-hsien é um esteta que confia plenamente na força das imagens, a ponto de dispensar a palavra no segundo episódio de Three Times, esta obra encharcada de melancolia, com enquadramentos de beleza assombrosa, onde seu cinema atinge o ponto máximo de depuração estética.

*  *  *

O rigor da encenação e a preferência pelo plano-seqüência aproximam Hou Hsiao-hsien de Jia Zhang-ke (1970), principal nome do cinema chinês contemporâneo. Cineasta profícuo, com apenas 38 anos de idade Zhang-ke ostenta oito longas-metragens em seu currículo, e tem tido melhor sorte no Brasil que seu colega de Taiwan. Plataforma (2000) e Em Busca da Vida (2006) ganharam distribuição comercial no país. Exibido na mostra Oriente Desconhecido, O Mundo (2004) costumava frequentar a grade do canal Telecine, e em breve teremos a estreia nos cinemas do documentário Inútil (2007). Já seu último filme, 24 City (2008), esteve entre as atrações da 32ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, em outubro, justificando uma vez mais o entusiasmo da crítica internacional em torno de seu nome.

Grande cronista do processo de transformação pelo qual a China vem passando nos últimos anos, Jia Zhang-ke é assumidamente influenciado pelo cinema de Robert Bresson (de quem aprendeu lições sobre o uso do tempo e a preferência por trabalhar com atores não-profissionais) e Michelangelo Antonioni (que o inspirou na construção do espaço), embora muitos críticos insistam em associá-lo ao neo-realismo de Roberto Rossellini. O diretor chinês também costuma ser elogiado por sua habilidade em fazer uso da tecnologia digital, segundo ele a única possibilidade de registrar as mudanças frenéticas que atualmente ocorrem na China. Algo comprovado pela visão de O Mundo, ambientado num parque temático nos arredores de Pequim, onde estão reproduzidos alguns dos principais pontos turísticos do planeta. Naquele cenário surreal, Zhang-re reúne um grupo variado de personagens, formado pelos jovens empregados do parque, que devem lidar com diferentes dramas pessoais, enquanto atuam em shows de gosto duvidoso, oferecidos aos visitantes do local como uma alternativa para fazer turismo sem viajar. Irônico ao extremo, Zhang-ke representa o mundo globalizado como um grandioso espetáculo kitsch, oferecendo um retrato preciso de nossa atual condição de homens desterritorializados.

Em Busca da Vida, de Jia Zhang-ke

Em Busca da Vida, vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza em 2006, descrevia o impacto provocado pela construção da represa de Três Gargantas no rio Yang-Tsé. Com 24 City, Jia Zhang-ke volta a abordar o acelerado processo de mudanças em curso numa China cada vez mais capitalista e industrializada. O filme acompanha o fechamento de um complexo industrial que dará lugar a um condomínio de luxo. As consequências da chegada do empreendimento naquela comunidade são mostradas através de depoimentos de antigos funcionários da empresa e moradores da região. Zhang-ke utiliza um procedimento semelhante ao de Eduardo Coutinho em Jogo de Cena (2007), misturando depoimentos reais a outros encenados por atores – os “vasos comunicantes” de Borges em ação, a ligar um veterano documentarista brasileiro a um jovem cineasta chinês. Entre os depoimentos, imagens do desmonte da fábrica deixam claro que Zhang-ke está interessado sobretudo em mostrar o rastro de destroços deixado pela onda de progresso que varre a China. Já era assim em Em Busca da Vida, onde a gigantesca hidrelétrica de Três Gargantas permanecia sempre em segundo plano, como em 24 City estão os prédios do empreendimento imobiliário destinado aos novos ricos chineses. Edifícios em ruínas, vilarejos abandonados, casas destruídas, montanhas de entulhos. São estes cenários desolados que realmente traduzem o que está acontecendo hoje na China. Discípulo aplicado do filósofo Walter Benjamin, para quem a História era um acúmulo ininterrupto de ruína e destruição, Jia Zhang-ke funda seu cinema em torno da dialética construção/desconstrução. E vem pouco a pouco forjando uma obra de valor inestimável, não apenas pela sua relevância artística, mas por assumir a responsabilidade de ser um testemunho dos dilemas do nosso tempo.

Sensualidade e mistério

A maior novidade vinda do Extremo Oriente está relacionada à descoberta das emergentes cinematografias da Tailândia e das Filipinas. Dois países pobres e de tradição conservadora, frequentemente subjugados por governos ditatoriais, mas capazes de produzir um cinema de grande originalidade e rigor estético.

Um arquipélago com cerca de sete mil ilhas, entre o Mar da China e o oceano Pacífico, as Filipinas tem seu “exotismo” amenizado diante dos olhos ocidentais por conta de sua colonização espanhola. O país, que hoje produz uma média de 40 longas-metragens por ano, foi colocado no mapa cinematográfico internacional graças a Lino Brocka (1939-1991). Primeiro diretor filipino a competir no Festival de Cannes, com Insiang (1976), um drama ambientado nas favelas de Manila, Brocka notabilizou-se ao denunciar em seus filmes os desmandos do ditador Ferdinand Marcos. Passados dez anos da morte de Brocka, um grupo de jovens realizadores, liderado por Lav Diaz e Brillante Mendoza, deu início a um movimento de retomada do cinema filipino, assinando uma série de filmes que logo começariam a ganhar visibilidade no circuito de festivais europeus.

Ambos os diretores apresentaram seus novos filmes na 32ª Mostra Internacional de São Paulo.Lav Diaz trouxe o monumental Melancholia (2008), com oito horas de duração. Reconhecido como o principal mentor intelectual do novo cinema das Filipinas, o diretor é um bom exemplo da radicalidade daquela cinematografia. Seus filmes anteriores, Evolution of a Filipino Family (2004), Heremias: The Legend of the Lizard Princess (2006) e Death in the Land of the Encantos (2007), todos longuíssimos, vêm chamando a atenção da crítica não apenas pela sua prolixidade, mas sobretudo pela capacidade do diretor em sustentar narrativas complexas, que navegam contra a corrente das regras estabelecidas pelo mercado. Já Mendoza mostrou Serbis (2008), que teve sua primeira exibição no Brasil, depois de escandalizar espectadores mais sensíveis na última edição do Festival de Cannes com a crueza de suas cenas de sexo.

Antes de chegar à competição principal de Cannes, Brillante Mendoza havia vencido o Festival de Locarno com O Massagista, em 2005. Serbis é seu sexto longa-metragem. Aqui no Brasil, a exemplo do que já acontecera no balneário francês em maio, o filme voltou a dividir opiniões. Azar de quem não gostou. Desde Os Olhos da Cidade São Meus (1987), de Bigas Luna, o cinema não era celebrado com tamanha visceralidade. Obras como Serbis não almejam a unanimidade. Mas aqueles espectadores adultos que, além do cinema, amam as antigas salas onde os filmes de sua infância e juventude costumavam ser exibidos, deverão se render integralmente a Mendoza. Serbis acompanha um dia na vida da família Pineda, proprietária de uma sala dedicada à exibição de filmes pornográficos. Bem a propósito, a sala chama-se “Family”, pois além de abrigar o negócio familiar, o decadente prédio – cuja suntuosa arquitetura art déco denuncia um passado de dias melhores – serve de moradia aos Pineda e seus agregados. Neste ambiente caótico, a matriarca Nanay Flor (vivida pela atriz Gina Pareño, figura de presença hierática, a lembrar uma Irene Papas filipina) deve administrar o convívio dos filhos, netos e empregados com a animada audiência formada por prostitutas, gays e travestis. Pois, como toda boa sala pornô, o Family também é um cinema de pegação. Em suas dependências úmidas, as noções de público e privado se embaralham (melhor seria dizer “interpenetram”, para nos mantermos fiéis ao espírito de um filme onde a promiscuidade adquire um sentido positivo, até mesmo vital). O sexo, a mais íntima das atividades humanas, transforma-se numa experiência coletiva, o que o aproxima do cinema. Para Mendoza, o ritual de sentar numa sala escura ao lado de pessoas estranhas, em busca de fortes emoções sensoriais, pode ter a mesma intensidade da experiência sexual. Esta é a questão central de Serbis e o que faz dele um filme tão sedutor.

Serbis, de Brillante Mendoza

Encenador habilidoso, o diretor filipino sabe que um dos aspectos mais fascinantes do cinema reside na sua capacidade de captar as fricções entre corpo (do ator) e espaço (o cenário). Ao nos conduzir pelos diversos recantos do Family, colando-nos aos personagens que lá circulam, Mendoza torna praticamente palpáveis a viscosidade das paredes, a sujeira dos banheiros, a decrepitude dos ambientes, o suor dos corpos. É surpreendente como aquele universo fechado e a princípio distante – um cinema pornô nas Filipinas! – consegue nos parecer tão próximo.

Filmado em locação (o prédio do Family realmente existe e tem este nome), Serbis também demonstra o apurado senso de Mendoza para as potencialidades expressivas da cenografia, plenamente exploradas pelo competente trabalho da direção de arte. O resultado é um filme físico, que produz um efeito “rosa púrpura do Cairo”, sugando o espectador para dentro da tela. 

* * *

Mas é da Tailândia, ao oeste das Filipinas, que vem aquele que é o nome mais estimulante do cinema contemporâneo. A recente exibição no Brasil de seus três principais filmes, Blissfully Yours (2002), Mal dos Trópicos (2004) e Síndromes e um Século (2006), vem justificar o entusiasmo em torno desse jovem diretor, lançado pelo Festival de Cannes e logo adotado pelos críticos franceses, Cahiers du Cinéma à frente, como de hábito.

Não há nada que se compare ao estranhamento e ao impacto estético provocado pela descoberta da obra de Weerasethakul. Ao contrário de outros realizadores superestimados pela crítica francesa, estamos realmente diante de um cineasta-artista, alguém que tem algo a dizer sobre a condição humana e busca novas formas para fazê-lo.

O cinema de Apichatpong Weerasethakul representa um desafio constante para a crítica, porque está justamente interessado em discutir a impossibilidade da interpretação. Em Mal dos Trópicos, o relacionamento homossexual entre um soldado e um camponês dá lugar ao embate entre um homem-fera e seu caçador (vividos pela mesma dupla de atores) na densa floresta tailandesa. Em Síndromes e um Século, um casal de médicos que mora na área rural viverá situações novas ou semelhantes num hospital da cidade. As narrativas bipartidas desses filmes funcionam como dípticos que ao serem simultaneamente observados instauram novos sentidos a cada uma de suas partes, para em seguida anulá-los, num processo infinito de ressignificação de símbolos e imagens. É isto que torna sua revisão uma experiência sempre renovada.

Síndromes e um Século, de Apichatpong Weerasethakul

Natureza e civilização, sujeito e objeto, instinto e razão. Todas as categorias que fundamentam o pensamento ocidental são suspensas por Weerasethakhul. Obra-enigma, empenhada em preservar o mistério e a sensualidade do mundo, mas ao mesmo tempo capaz de provocar intensas revelações. Quando, em Síndromes e um Século, observamos incrédulos o porão de um hospital adquirindo lentamente as dimensões metafísicas de um filme de ficção-científica jamais dirigido por Andrei Tarkovski, estamos testemunhando um milagre da arte.  Enfim o cinema avança.

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Cinzas do Passado Redux, de Wong Kar-wai

Curiosamente, este ano a Mostra de São Paulo também incluiu na sua programação a exibição de Cinzas do Passado Redux, de Wong Kar-wai. Nunca lançado no Brasil, Cinzas do Passado (1994) foi o filme que projetou Kar-wai no Ocidente, marcando o momento de eclosão do novo cinema asiático. Visto pela primeira vez na tela grande, em cópia restaurada digitalmente, tendo restituída toda a exuberância plástica de suas imagens, Cinzas do Passado traz o melhor (a exploração das relações entre tempo e memória) e o pior (a tendência ao maneirismo) de Kar-wai. Algo que logo poderá ser conferido por um número maior de espectadores, pois um distribuidor do centro do país já adquiriu seus direitos de exibição. Elevado à condição de diretor de culto após a acolhida calorosa a Felizes Juntos (1997) e Amor à Flor da Pele (2000) pelo circuito de salas de arte, Wong Kar-wai deixou de ser encarado como um investimento de risco. Com 25 anos de atraso, os amarelos acachapantes de Cinzas do Passado finalmente irão iluminar as telas dos cinemas brasileiros.

Marcus Mello

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